LOS TANGUILLOS DE JOAQUÍN EL DE LA PAULA (I)

 

A partir del segundo decenio del siglo XX, por época de Carnaval, la Murga[1] de Joaquín el de la Paula anduvo actuando durante varios años para sus paisanos y vecinos de pueblos cercanos, dejando una marcada impronta a su paso. La fama de esta Murga traspasó los límites del municipio y se extendió por las localidades aledañas. La celebración de Carnestolendas auguraba un torrente de nuevas ocurrencias de Joaquín; tanguillos y chuflas que la gente memorizaba y cantiñeaba en momentos de alegría y ocio. Probablemente esta vertiente de Joaquín lo hizo más famoso en su época que su faceta de cantaor, puesto que llegaba a un público más numeroso y variado. Se generó de esta forma una asociación indisoluble de los tanguillos de Joaquín con el pueblo de Alcalá, especialmente entre los más jóvenes, más propensos al jolgorio, donde la huella que dejó fue más marcada por haber memorizado algún que otro tanguillo. Antonio Mairena, Manolito el de María, Enriquillo de la Paula o Fernando Mairena son algunos de los artistas y aficionados que atesoraron los famosos tanguillos de Joaquín. Así lo rememora su hija Hiniesta:

"Mi padre era el maestro de las comparsas. Hacía las coplas y según fueran las letras se traía las ropas de Sevilla, de Casa Mellado. Me acuerdo que se ponía con una batuta delante de los muchachos. Era la atracción del Carnaval. Cada noche le daban un real. Luego alquilaban un camión e iban por los pueblos ... a Carmona, Mairena, El Viso, Utrera, ...” [2]

Si acaso extrañara esta afición por el disfraz y las chuflas de Joaquín Fernández Franco “El de la Paula” - gitano, pelaor de bestias y cantaor en reuniones de cabales-, conviene aclarar que la asociación de las comparsas de carnaval con los escenarios flamencos comienza con la aparición por Sevilla en 1885 de la agrupación “Las Viejas Ricas” de Cádiz. Viene al caso citar una reseña al respecto de Fernando el de Triana:

“Estos bailes (de palillos), y no otra cosa, hasta la aparición de Las Viejas Ricas, fueron los únicos que alternaron con los cuadros flamencos…”[3]

El éxito logrado por esta comparsa fue tal, que incluso al gran Silverio Franconetti le fue muy rentable incluir estas actuaciones en su café-cantante de la calle Rosario e incluso realizar una gira con esta agrupación en 1886. Posteriormente continuó incluyendo en su programación a estos cantores de “guasona música” llegando a contratar en 1988 a la comparsa del Tío de la Tiza “Los Viejos Corporativos”. A principios del siglo XX, aprovechando el empuje de sus antecesores, otras agrupaciones carnavalescas obtuvieron un notable éxito en esta capital:

 “Mas sería en los albores del siglo XX cuando las comparsas del Tío de la Tiza hacen furor en la capital hispalense, sobre todo a raíz de que en 1905 el coro de Los Anticuarios irrumpiera cantando el tango de <Los duros antiguos>, lo que explica que hacia 1911 el virus carnavalesco se extendiera por los pueblos más cercanos, tal que Alcalá de Guadaíra, donde Joaquín el de la Paula, tan dado al divertimento y las coplas jocosas y picaronas en las fiestas familiares, se erige en pionero de estas fiestas paganas a la usanza gaditana” [4]

Antonio Mairena sitúa la aparición de la Murga de Joaquín sobre el año 1913. Los recuerdos de Enriquillo de la Paula, el hijo de Joaquín, son más tardíos, lo que se explicaría debido a su posterior incorporación al grupo, puesto que nació en 1907 y se integró en la Murga siendo un muchacho:

“Esas cosas eran de… desde el 20 pal’ante, porque ya luego, cuando llegó el 31 ya no” [5]

 Enriquillo fue parte integrante de la Murga, junto a Manolito el de María y Juan Barcelona. Si queremos suponer estas incorporaciones sobre el año 1920, Enriquillo contaría por entonces con 13 años, Manolito el de María con 16 años y Juan Barcelona con 14 años.

 

Murga de Joaquín el de la Paula, sobre 1922

 Pero ciertamente la agrupación de Joaquín inició su actividad a mediados de la década de 1910:

“La primera noticia constatable remonta a 1916 la aparición de la primera letra de comparsa en Alcalá, la de Los Mosqueteros, aunque en l914 está concedido por parte del Ayuntamiento un premio a los mejores disfraces. Esta comparsa estaba organizada y dirigida por una de las figuras clave que animó y dio vida, incluso renombre, al carnaval alcalareño: Joaquín el de la Paula.” [6]

Otro indicio que apunta a esas fechas es una de las coplas que hace referencia al alcalde D. Antonio Alcalá y Ortí, quien presidió el consistorio alcalareño de 1904 a 1920.

Comparsa de los Mosqueteros[7]

El presente Carnaval

saludan los mosqueteros

a Don Antonio Alcalá.

Alcalde lo han reelegío

y eso por algo será.

Disfrazados de Bandoleros, Moros, Indios o Mosqueteros, la comparsa recorría los pueblos cercanos, siendo Joaquín el director y compositor de las letras por chuflas y tanguillos, unas coplillas de extensión variable que llamaban murgas, de tal forma que, la Murga o Comparsa de Joaquín tenía como repertorio varias murgas, conocidas como murga del castillo, murga de la calle Benagila, murga de las flores, murga del torero Martín Vázquez… Las coplillas solían hacer alusión al motivo del disfraz que llevaban, intercalando letras dedicadas a los acontecimientos sociales más señalados de ese año, a figuras del mundo del toreo, alabanzas a las autoridades, motivos patrióticos con ocasión de la guerra del Rif y referencias a lugares y personajes típicos de Alcalá. La repetición de soniquetes y estribillos de un año para otro permitía ofrecer un repertorio extenso y facilitaba su memorización.

“Para deleite de grandes y chicos, compuso una murga Joaquín el de la Paula, de la que formaban parte su consuegro Vitorino, el hijo de la Malena, Pepe Carrillo, el Rerre y varios más. Usaban una guitarra y varios sencillos instrumentos, tales como canutos de caña tapados en los extremos con papel de fumar, cañas abiertas por un lado […] panderetas y algún otro <instrumento>, todos rústicos aunque llevando al ejecutar un gran compás.” [8]

Algunas personas que conocieron a Joaquín en su edad avanzada, manifestaron que era analfabeto, y que las letras se las escribía su consuegro Vitorino[9]. En cierto modo, esta creencia enaltecía aún más la figura de Joaquín si se tiene en cuenta su trayectoria y su enorme influencia en artistas y aficionados que le precedieron. Una convicción compartida tanto por el cantaor alcalareño Pepe Castejón, que así se lo manifestó al locutor de radio Manolo Cerrejón, como por el poeta Manuel Álvarez López, a través de artículos y cartas publicadas en la revista Sevilla Flamenca a finales de los años 80. Sin embargo, los hijos de Joaquín; Enriquillo e Hiniesta, siempre afirmaron que su padre sabía leer y escribir:

“A mí lo que más gracia me hace es que dicen que no sabía leer ni escribir. Eso lo han dicho para darle más mérito, pero eso no es verdad. Lo que más le gustaba leer era la Historia Sagrada... Compraba unas libretas que le costaban una chica. Escribía todos los días ... Su <escritorio> era un lavadero. Se sentaba en la única silla que había y se ponía el lavadero boca abajo y así escribía. ¡Esas letras que sacaba mi padre no hay quien las saque más que él!” [10]

Y para apuntalar el tema, basta con decir que otro gran alcalareño de su tiempo, José María Gutiérrez Ballesteros, el Conde de Colombí, abogado de renombre y escritor, publicó en un artículo lo siguiente:

"Joaquín era el autor de sus coplas y música, aunque se conocía que el poeta Antonio Guerra Ojeda le daba un repaso a las letras y el joven y excelente músico Rafael Fernández Alba le ensayaba dúos al coro. Ambos querían y admiraban a Joaquín, y a su vez eran muy apreciados por él." [11]

A lo largo de los tres días que duraba el Carnaval, la Murga de Joaquín no era la única que deambulaba por el pueblo y por las localidades cercanas, divirtiéndose y tratando de conseguir unas monedas con sus interpretaciones. Otras comparsas vestidas de payasos, damas antiguas, hombres disfrazados de mujer o a la inversa…, también hacían su recorrido por la céntrica calle de la Mina, ocupada de un buen número de puestos callejeros, desde la Plazuela hasta El Perejil, deteniéndose en tabernas y lugares apropiados para la actuación.

“Otra comparsa importante fue la que sacara Narciso el pintor, droguero, años después y la titulara <Los Aviadores>, una especialidad de moda entonces […]. Pero la más humilde, mejor murga, la que organizara Paco El Chicho.”[12]  

La primera grabación comercial que contiene los tanguillos de Joaquín el de la Paula, es la efectuada por el cantaor de Mairena del Alcor, Fernando López Gómez, conocido artísticamente como Fernando Mairena o como Fernando Porrito entre sus paisanos, con el sello Pasarela, en el año 1987. La misma senda lleva por título este doble LP de vinilo, donde Fernando Mairena reproduce con solvencia unos tanguillos que Manolito el de María dejó impresionados en una grabación casera de mediados de los sesenta. Posteriormente, con ocasión del XXXIV Congreso Internacional de Arte Flamenco celebrado en Alcalá de Guadaíra en 2006, bajo la dirección del guitarrista Niño Elías se editó un doble CD con cantes extraídos de grabaciones privadas, donde se han podido recuperar algunos tanguillos cantados por Manolito el de María.

Respecto a la transmisión oral de las murgas, además de los citados, hay que destacar el papel señalado que tuvo la comparsa “Los de Joaquín el de la Paula”, un grupo de entidad variable que desde finales de los años sesenta solía abrir los Festivales Flamencos de Alcalá con recitados, bailes y tanguillos de la antigua Murga de Joaquín, transformándose en “Cuadro flamenco” según interesara. Sus componentes podían variar de una actuación para otra, pero en todo caso resultaban imprescindibles Enriquillo de la Paula, Manolo El Poeta y Alfredo Aragón a la guitarra. Otros miembros fueron Manolo Algodón, Mercedes de la Paula, Antonio y Joaquín Bastián, El Anchillo, Manolo Heredia, Pepe Jiménez El Mehi, Joaquín El Salto, Juan Barcelona, Platero de Alcalá, Luis El Piñonero, María la Canastera, Paco Heredia, Alejandro Maya y el guitarrista Manolo Vargas. Incluso contaron con la colaboración del Maestro García Matos con ocasión de algún evento conmemorativo.

1970, componentes del “Cuadro flamenco” Los de Joaquín el de la Paula

Los de Joaquín el de la Paula, actuación en la discoteca Zalima, año 1975 [13]

En relación a esta labor de rastreo y recuperación de las murgas, también hay que destacar las versiones que dejó grabadas el Coro del Rocío de Alcalá de Guadaíra bajo la dirección del maestro de música Manuel García Matos, quien probablemente había presenciado en directo alguna actuación de la Murga de Joaquín. 

El maestro D. Manuel García Matos[14] fue un compositor y pianista nacido en Triana el 18 de julio de 1904, en la calle Pagés del Corro. Llegó a formar parte de diversas agrupaciones de música de la capital sevillana, entre las que se encontraban la Orquesta Bética de Cámara (integrante como “oboe”), creada por D. Manuel de Falla, cuando García Matos contaba sólo 19 años de edad, o el Quinteto "Mozart" del Ateneo sevillano. A partir de 1926 comienza a frecuentar Alcalá de Guadaíra, para actuar con el Quinteto del Pathé Cinema. En el año 1933 contrae matrimonio con Anita Calvo Aragón en la parroquia de Santiago El Mayor. A raíz de la Guerra Civil se marcha a América, llegando a residir durante algunos años en Argentina, donde forma espectáculo con Carmen Amaya, Anita Sevilla y Ramón Montoya, entre otros. La necesidad de abrirse paso en el mundo artístico le impulsa a recorrer Chile, Perú, Cuba y Méjico, junto a su hermano el extraordinario bailaor y coreógrafo Antonio Triana, padre de la bailaora y pintora Luisa Triana quien desde muy pequeña forma parte integrante de los espectáculos. Trabaja con artistas como Mario Moreno “Cantinflas”, Antonio de Córdoba y una sobrina de Xavier Cugat, y más tarde con Carmen Amaya, quien posteriormente lo llevaría en su Compañía a Estados Unidos.

Su participación en exitosos espectáculos de corte español pronto lo acreditan como excelente compositor y director de orquesta. Se traslada a Hollywood y trabaja durante varios años para las productoras Paramount y Metro Goldwyn Mayer. Junto a Lola Flores inicia nuevas giras por España y diversos países americanos; <Todas las películas de Lola Flores llevan mi música> llegaría a afirmar. En 1960, a requerimiento de sus amistades alcalareñas, se prestó a organizar y dirigir el homenaje que Alcalá rindió a su cantaor más emblemático, Joaquín el de la Paula, con la colaboración de la bailaora Tatiana y los cantaores José Menese, Antonio el Sevillano, Platero de Alcalá, Manolito el de María, Manolo Algodón y otros muchos artistas. Regresa definitivamente a España en 1972 con un enorme prestigio a la espalda, recibiendo numerosos reconocimientos como Trianero de Honor o Hijo Adoptivo de Alcalá. En su domicilio de la calle Orellana de Alcalá de Guadaíra, una vez retirado de los grandes proyectos artísticos, los derechos de autor de sus numerosas composiciones le permitieron vivir de manera desahogada. Festivales, Galas Infantiles, acontecimientos musicales diversos y músicos principiantes[15] tuvieron la suerte de contar, durante muchos años, con la colaboración desinteresada del Maestro Matos, que era como se le conocía en Alcalá de Guadaíra, hasta su fallecimiento el 14 de mayo de 1988. Algunas voces autorizadas lo reconocen como el primer pianista flamenco del mundo[16].

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[1] Murga -El vocablo se utiliza, tanto para referirse al estilo musical (cuyo eje principal es el tanguillo), como al grupo que las canta.

[2] Martín Martín, Manuel: Joaquín el de la Paula: Rey de la soleá. Revista Sevilla Flamenca nº25. 1983, pág. 21.

[3] Fernando el de Triana: Arte y artistas flamencos. Imprenta Helénica. Madrid 1935, pág. 210.

[4] Martín Martín, Manuel: Alcalá de la soleá, un museo abierto. Ediciones Giralda SL. Sevilla, 2006. Pág 551.

[5] Grabación casera “Entrevista a Enriquillo”; Carlos García Gandul y Enrique Gil entrevistan a Enrique Fernández Vargas (Enrique de la Paula) en su cueva del Castillo de Alcalá en 1975. La cinta de magnetofón perteneciente a la desaparecida peña “Joaquín el de la Paula” fue conservada por Manuel Rodríguez Pallarés.

[6] Alcalá Semanal, febrero 1986: Apuntes sobre la historia del Carnaval de Alcalá (I) / Un auténtico revuelo. Artículo firmado por J. A. Sánchez Míguez.

[7] Hubo elecciones municipales el 11 de noviembre de 1917, por lo que esta murga pudo componerse para el carnaval de 1918, aunque no se puede descartar una fecha anterior.

[8] García Rivero, Francisco: Crónicas y memorias de Alcalá de Guadaira. Imprenta Oromana S.A.L. Alcalá de Guadaíra, 2006, pág. 214.

[9] Victorino Fernández Granados, suegro de Enriquillo de la Paula.

[10] Martín Martín, Manuel: Joaquín el de la Paula; Rey de la soleá (Entrevista a su hija Hiniesta), revista Sevilla Flamenca nº 25, 1983, pág. 21.

[11] García Rivero, Francisco: Obra citada

[12] Alcalá Semanal, marzo 1986: Mis recuerdos lejanos del antiguo Carnaval en Alcalá. Artículo firmado por Fco. José Gandul.

[13] Acto homenaje con motivo del Centenario de Joaquín el de la Paula, en la foto: Enrique el de la Paula (solista), piano del Maestro García Matos, Alfredo Aragón a la guitarra, Manolo Algodón, Mercedes de la Paula, Manolo El Poeta de Alcalá, Joaquín Bastián, El Anchillo, Manolo Heredia y Pepe el Mehi.

[14] No confundir con el extremeño del mismo nombre Manuel García Matos (Plasencia, 1912-Madrid, 1974) que fue otro reputado músico y folclorista español.

[15] El guitarrista flamenco Elías Chincoa Alcubillas “Niño Elías” siempre se ha referido a él como un excelente Maestro al que le tenía gran aprecio.

[16] Vela Nieto, Ángel: Ricardo Miño. Cincuenta años caminando juntos. Libros con Duende S.L. Sevilla 2014. pág. 219.

Los cantes de Alcalá de Guadaíra

 Los cantes de Alcalá de Guadaíra (I)

En el arte flamenco, cuando se pronuncia la expresión “el cante o los cantes de Alcalá”, se está haciendo una clara referencia a los estilos de soleares que se consideran originarios de Alcalá de Guadaíra.

“¡Alcalá…!, el misterioso cante de Alcalá, y tan misterioso […] el cante de Alcalá no puede perder su aroma, su aire […], que huela a Alcalá de Guadaira.” (Antonio Mairena)

                                                      Antonio Mairena y Juan Talega

¿Cuál es el origen de la expresión Cante de Alcalá? He aquí algunas citas que apuntan hacia el cantaor Antonio Mairena como su principal valedor, a pesar de que a Juan Talega no le hacía mucha gracia la citada expresión:

a)  1963_Antonio Mairena/Ricardo Molina

“En cambio, Joaquín el de la Paula o Juan Talegas hicieron <los cantes de Alcalá>, lo que acredita el fondo popular y local de estas soleares…” [1]

b)  Años 70_Juan Talega

“- Está una Roesna, una parienta […] que cantaba el cante de nosotros…

- El cante de Alcalá

- Bueno, Antonio Mairena le puso al cante ese <cante de Alcalá> porque él quiso ponerle. Efectivamente, el cante no es de Alcalá. Prueba de ello que después de esa familia, pues, no ha cantao nadie, nadie, nadie, en ninguna época el cante de Alcalá. Era, exclusivamente, cante de Joaquín el de la Paula, que venía de los antepasados nuestros.” [2]

c)  1976_Antonio Mairena

“Pero fue Joaquín el de la Paula el que dio su forma culminante y definitiva al cante por soleá que se formó en su familia y que, siendo por ello el cante de Joaquín el de la Paula, pronto empezó a llamarse cante por soleá de Alcalá o, simplemente, cante de Alcalá” [3]

d) 1983_ Antonio Mairena

“En cuanto a Joaquín me creo con autoridad para decir que fue el que le dio el punto definitivo a este cante por soleá y quien efectivamente lo llamó cante de Alcalá” [4]

Conocida es la querencia de Antonio Mairena hacia las referencias de lo ancestral en el flamenco, la fiabilidad de lo antiguo, lo puro…, poniendo en valor a los maestros que forjaron estilos personales, unos cantes que él personalmente se encargaría de “restaurar”. Todo en el maestro tiene más sentido si ponderamos esta cuestión antes de aventurarnos a interpretar sus palabras. Ramón Soler Díaz nos lo aclara con gran acierto:

“Eran tiempos en los que se intentaba rechazar muchos aspectos de la Ópera Flamenca, etapa en la que podía aparecer la más ñoña canción aflamencada como «creación de Fulano de Tal». Lo importante a partir de los años sesenta, lo bien visto era interpretar cantes mientras más antiguos mejor. Y Mairena los cantó pero también inventó o creó -según interese - como pocos. Lo que pasa es que nunca reclamó la paternidad de esos inventos o creaciones. Unas veces adjudicaba algunos de los cantes suyos a cantaores del siglo XIX y otras los dejaba huérfanos de padres. Y esto no lo hizo por modesto - ¿qué artista lo es? - sino por estrategia. Lo viejo en un arte de fuerte raíz tradicional y popular como el flamenco siempre tiene más prestigio que lo nuevo.” [5]

Y Mairena llegó a escribir “Joaquín […] lo llamó cante de Alcalá”. Una vez más puso de manifiesto esa querencia, tal vez necesidad, de acudir a referencias del pasado en busca de la pátina de prestigio que otorgaban sus mayores y maestros. “Magister dixit”, y no hay más que hablar. La expresión quedó fijada en el mundillo flamenco. 

En cualquier caso, efectivamente es muy probable que cuando Joaquín el de la Paula se encontraba fuera de su pueblo, al solicitar su cante, es decir, las soleares cocinadas en su familia e interpretadas con sus peculiares maneras, las gentes de Mairena del Alcor, de El Viso del Alcor, de Utrera, de Dos Hermanas, de Triana… escuchara en más de una ocasión: -¡Venga Joaquín, vamos con ese cante de Alcalá.!

Sin poner en cuestión el reinado de las soleares como el genuino "cante de Alcalá”, en los últimos tiempos y con regularidad, otras melodías flamencas han resonado por estos lares. Con una insistencia que se ha hecho costumbre, han estado presentes en peñas[6] y todo tipo de eventos flamencos. Unos cantes a través de los cuales, artistas y aficionados autóctonos han querido reivindicar la flamenquería de este pueblo y homenajear a sus mayores, y los foráneos han conseguido interpretarlos fielmente, para deleite de la afición alcalareña, que reconoce de inmediato esos cantes como algo propio, melodías que se han llegado a convertir en signo distintivo de esta localidad, como son los tanguillos de la Murga de Joaquín el de la Paula, los fandangos de El Curilla, las bulerías de Manolito el de María y algunos estilos de soleares de Triana (La Andonda 1) que combinados con los de la tierra, se asentaron para siempre en estos parajes tal y como le ocurrió en su día a las soleares que se le atribuyen a la Jilica de Marchena. Hoy en día se puede afirmar que todos estos cantes citados "son sentidos" por los aficionados como CANTES DE ALCALÁ. 

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[1] Cruz García, Antonio / Molina Tenor, Ricardo: Mundo y formas del cante flamenco, Revista de Occidente, 1963, pág. 219.

[2] Álvarez Caballero, Ángel: El cante flamenco. Alianza Editorial. Madrid, 2004, pág. 102.

[3] García Ulecia, Alberto: Las confesiones de Antonio Mairena, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1976 (2009 segunda edición), pág. 74.

[4] Joaquín el de la Paula; gran artífice del cante por soleá de Alcalá. Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira. 1983-1984, pág. 19.

[5] Soler Díaz, Ramón: 4 estudios sobre Antonio Mairena. Imagraf Impresores. Málaga, 2015, pág 16.

[6] Especial mención merece la labor que realiza en este sentido el Concurso anual de Cante Flamenco organizado la Peña Flamenca Soleá de Alcalá.

El cante de Antonio Hermosín

 

El 1 de septiembre de 2023 se celebró el LXI Concurso Nacional de Cante Jondo Antonio Mairena, el prestigioso concurso anual del pueblo sevillano de Mairena del Alcor. Este año se ha alzado con el máximo galardón la cantaora morisca Ana María Ramírez Limones “La Yiya”, obteniendo el premio Antonio Mairena. El premio Calixto Sánchez se lo ha llevado Edu Hidalgo de Valdivia (Badajoz) y la joven onubense María González García el premio Manuel Mairena.

El alcalareño Antonio Hermosín Solís como finalista en esta edición del concurso, acompañado a la guitarra por José de Pura, puso el pabellón bien alto. Es un cantaor centrado y un aficionado con extensos conocimientos al que recurren sus compañeros para que les asesore sobre estilos y letras, especialmente en lo relativo a las soleares de Alcalá. En esta final no pudo cantar por soleá ya que la había realizado en las pruebas preliminares. Como es natural eligió para la ocasión unos palos acordes a sus formas cantaoras -Bulerías por soleá, tarantas y seguiriyas-, y como suele ocurrir en su caso, dejó al público aficionado con la incógnita de no saber identificar la textura y las letras de algunos de los cantes, que en este caso que nos ocupa afecta especialmente a las seguiriyas. Puedo asegurar que la cosa tiene mérito. Y es que Antonio es arqueólogo de cantes y letras; disfruta hurgando en estilos poco conocidos de seguiriyas y soleares, y atesorando letras con enjundia o con arcaicos matices que nunca habíamos escuchado. Tengo la fundada sospecha de que Antonio halla un gran placer en descolocar a periodistas especializados, críticos y jurados de concurso, a quienes obliga a devanarse los sesos cuando tratan de deshilar sus cantes. Y es que la tarea no es fácil, teniendo en cuenta que las seguiriyas se clasifican en unos 60 estilos y las soleares en unos 90.

Antonio Hermosín - Seguiriyas

Aquí dejo el cante de Antonio Hermosín Solís por seguiriyas, audio extraído de los vídeos de la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena (enlace vídeo completo  https://www.youtube.com/watch?v=mHd5Gd1UFPY  )

Yo tengo mi opinión (que de momento me reservo) sobre los estilos que ejecuta, pero me parece interesante contrastar otras opiniones. Hagan sus apuestas.

Pinceladas sobre La Saeta

La saeta; INTRODUCCIÓN y TIPOS  (del libro La saeta de Alcalá de Guadaíra)

La sae­ta es el canto que el devoto de­dica a las imáge­nes sagradas en las procesiones de Semana Santa. Puede ser un canto religioso alusivo la Pasión de Cristo[1] o un cante[2] flamenco o aflamencado donde, además de la temática pasional, se incluyen letras a modo de piropo o sentido rezo dirigido a la imagen sagrada. Esta copla adopta la forma métrica de estrofas de cuatro o cinco versos octosílabos donde abunda la rima asonante.

La palabra “sagita”, que en latín significa saeta o flecha, expresa acertadamente el sentido incisivo de esta plegaria cantada. En su acepción literaria tiene el significado de “dardo que alcanza el corazón del ser humano”, es decir, el núcleo de sus más emotivos sentimientos, y esto se aplica asimismo a la faceta religiosa puesto que, en origen, las saetas primitivas eran duros versos sentenciosos que iban dirigidos a provocar una reacción en hombres y mujeres, quienes debían arrepentirse de sus pecados y buscar la confesión. Posteriormente, la apertura de estas primitivas composiciones hacia la temática pasional propia de Semana Santa, unida a determinadas prácticas religiosas de las Hermandades, hicieron posible la aparición de las saetas tal y como las entendemos hoy, donde el canto va ahora dirigido hacia las imágenes sagradas. Saetas se han cantado prácticamente en toda España, pero es en la mitad sur peninsular donde han evolucionado y arraigado con mayor fuerza.

Atendiendo a su aparición temporal se pueden distinguir los siguientes tipos:

 1.- Saetas MISIONALES, también llamadas saetas devotas, espirituales o penetrantes. Son composiciones de dos a cuatro versos pregonados o cantados a modo de salmodia por los frailes misioneros en sus “salidas de Misión” que estaban dirigidas a lograr el arrepentimiento de los pecados cometidos y su confesión. De manera general, estas saetas también trataban de contribuir a la conversión al cristianismo y su consolidación en los territorios que abarcaba el Imperio Español. Fueron de uso común en recorridos procesionales y prácticas litúrgicas en cualquier periodo del año.

a.   SAETAS DEL PECADO MORTAL – Prácticamente se trata de las mismas composiciones anteriores, pero alternativamente cantadas por una pareja de hermanos de la Hermandad del Pecado Mortal. Los duros y lúgubres versos que recuerdan la fragilidad de la vida, dirigidos a lograr el arrepentimiento de los pecados, facilitaron la recaudación de limosnas, unos ingresos que la Hermandad utilizó para realizar su obra social. Estas saetas eran el instrumento usado en las rondas callejeras nocturnas por los llamados “hermanos pecados mortales”.

* Por un error de imprenta en el libro "La Saeta de Alcalá de Guadaíra" se numera con el número 2 a estas saetas que cantaban las hermandades del pecado mortal, cuando realmente son un subapartado de las saetas misionales.

2.- Saetas LLANAS. También llamadas saetas antiguas o viejas, son cantos propios del tiempo de Semana Santa:

a.   SAETAS DE PASIÓN – Cantos que encierran una narración romanceada de cuatro o cinco versos sobre un hecho real o supuesto de la Pasión de Cristo. Este grupo lo integran las saetas narrativas y explicativas.

  b.   SAETAS AFECTIVAS - Cuatro o cinco versos cantados que expresan alabanza, ruego, pesar o devoción hacia la imagen sagrada que representa al Cristo o a la Virgen.

 

2.     3.- Saetas FLAMENCAS – Fueron llamadas “saetas nuevas o modernas” a principios del siglo XX, por proceder del aflamencamiento de las “saetas viejas o antiguas”. Se trata de una saeta melódicamente evolucionada que partiendo de la misma estructura, cuatro o cinco versos octosílabos, ha aumentado el número de versos cantados (por repetición de frases), se ha alargado la duración de los “tercios” o frases musicales, se han incorporado los “ayeos” típicos del flamenco y en general, se han incrementado los adornos musicales como melismas y vibratos.

Manuel Centeno

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[1] “…cancioncillas que tienen por principal objeto traer a la memoria del pueblo, especialmente en los días de Jueves y Viernes Santos, algunos pasajes de la Pasión y Muerte de Jesucristo” Sbarbi, José Mª y Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”: Las saetas. Ediciones Demófilo. Córdoba ,1982 (1880). p. 23.

[2] En el arte flamenco se usa la palabra “cante” en sentido general y también al referirse a los diferentes palos o estilos en particular; en cualquier caso, sirve para hacer una distinción respecto de los “cantos o canciones” no flamencas. 

Concurso de Cante Antonio Mairena 2018, comentario sobre los cantes y otras curiosidades

Finalizada la LVII edición del Concurso Nacional de Cante Jondo "Antonio Mairena" celebrada el pasado 31 de agosto, felicito al triunfador de este año 2018, Manuel Romero Jiménez (Pedrera, Sevilla), gran cantaor y mejor persona, acompañado a la guitarra por Eduardo Rebollar.

Decir que el concurso estuvo igualado no es desmerecer al ganador, pero sí darle un sincero y merecido aplauso a los otros finalistas; Álvaro Rodríguez Arenas (Órgiva, Granada), Isco Heredia (Linares, Jaén), Edu Hidalgo (Valdivia, Badajoz) y Rocío Belén Cuesta (Almonte, Huelva), que fueron acompañados respectivamente por Antonio Soto, Antonio Miguélez, Eduardo Rebollar y Manolito Herrera.

Desde hace algún tiempo tengo curiosidad por saber cuáles son los cantes elegidos por la gente que se presenta a los concursos. La cuestión estriba en conocer quiénes son los artistas en los que se miran y cuáles son los palos y estilos que mayoritariamente se llevan a concurso.
Tal vez sean los centros de aprendizaje del flamenco como la Fundación Cristina Heeren, por ejemplo, los que asesoren a los estudiantes flamencos en esta cuestión, es una posibilidad. Por otro lado, hay que tener en cuenta que cada concurso tiene sus palos preferentes e incluso es habitual el premiar un determinado palo o estilo.
Mairena del Alcor tiene preferencia por los palos flamencos que componen lo que se conoce como "cante jondo", es decir, seguiriyas, soleares, tonás, etc, aunque en la actualidad y en honor a su gran cantaor Calixto Sánchez, también se premia al mejor cante por malagueñas que se ejecute en la final. Respecto de este premio en particular, la pega está en que si la malagueña ha sido uno de los palos elegidos en la fase de clasificación, al no poder ser repetido ese cante en la final, ya no se tiene opción al premio. Esta circunstancia contemplada en las Bases del Concurso se ha traducido este año en que tan sólo 2 de los finalistas podían tener acceso al " PREMIO CALIXTO SÁNCHEZ", a la mejor malagueña, dotado con 500 € (que este año también ha sido otorgado a Manuel Romero).

Y entrando ya en faena, una vez contabilizados los palos y estilos que se han interpretado a lo largo de todas las fases del concurso se aprecia lo siguiente:

SEGUIRIYAS - En los cantes por seguiriya cada intérprete ha efectuado una media de 3 seguiriyas distintas por cante, habitualmente se cantan 2 seguiriyas y una última de cierre que suele ser por cabales, para entendernos. En conjunto se han interpretado un total de 63 seguiriyas, (es decir 63 composiciones de seguiriya independientes, incluidas las seguiriyas-cabales).
Las seguiriyas de Jerez (33 en total) han sido las elegidas mayoritariamente, y los estilos de Paco la Luz y Manuel Molina (incluyendo las versiones de este último que realizaron Manuel Torre y Antonio Mairena), han sido los más cantados.
Los estilos de seguiriyas de Los Puertos vienen inmediatamente detrás en cuanto a número (25 en total), lo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que muchos de sus estilos se utilizan como seguiriyas de cierre. Los estilos del Nitri, Juan Junquera y el Tuerto la Peña han sido los más repetidos.
Las seguiriyas de Cádiz son menos numerosas pero también se han escuchado en este concurso los estilos de Francisco La Perla y M. Torre2.
Lo mismo viene a ocurrir con las seguiriyas de Triana, de las cuales hemos escuchado las cabales de Silverio en alguna ocasión.

Comentarios:
- Las seguiriyas de Jerez se imponen como las más cantadas, tanto en este concurso como en el Concurso de la Soleá de Alcalá (Alcalá de Guadaíra, lugar donde he podido realizar un seguimiento durante los últimos 4 años), y los estilos más interpretados son los de Paco la Luz, Manuel Torre, Manuel Molina y Tío José de Paula.
- Se imponen los cantes más parados o ralentizados, donde los cantaores con mucho "fuelle" pueden lucirse, cosa que particularmente no siempre es de mi agrado. Alargar algunos tercios no siempre beneficia al cante y las falsetas interminables que los guitarristas intercalan rompen la conexión sentimental que el público había experimentado con el cantaor que se supone en trágico trance. La estocada debe llegar al corazón de una sola vez, y los empujones intermitentes de cante alargado no tienen el mismo efecto, no dan el mismo "pellizco".


SOLEARES - Se han cantado un total de 50 estrofas de soleares, 28 de las cuales han sido ejecutadas por estilos de Alcalá. El estilo más interpretado ha sido Joaquín de la Paula 1 (JP1). El estilo trianero de La Andonda 1 ha sido el segundo más interpretado, pero hay que tener en cuenta que normalmente se suele intercalar entre soleares de Alcalá, hasta el punto de ser admitidas en el Concurso de la Soleá de Alcalá, donde sólo se permiten los estilos de la localidad en el grupo 1 de cantes.
Las soleares de Triana han sido inusualmente muy numerosas (12 cantes) en detrimento de otros estilos habituales en los concursos como La Serneta -Utrera- (1 cante), Frijones -Jerez- (1), Juaniquí -Lebrija- (no interpretado), El Mellizo -Cádiz- (no interpretado).

Comentarios:
- Lo dicho para las seguiriyas, respecto a la excesiva lentitud en el cante, es aplicable a las soleares.
- Muy pocos participantes le han cogido el aire a la soleá de Alcalá, incluida la joven promesa del cante premiada en esta edición del concurso, Juanfran Carrasco (PREMIO MANUEL MAIRENA), a quien felicito desde aquí, pero también me alegraría que le prestara atención a este cante en particular, que le va a abrir muchas puertas... (He de matizar que las referidas soleares de Alcalá fueron cantadas fuera de concurso y que soy un admirador del cante de este muchacho, quien estoy seguro que dará mucho que hablar en el futuro.)

MALAGUEÑAS - De las 18 malagueñas interpretadas, 6 fueron por el estilo de El Mellizo y 4 por La Trini. El resto de estilos se repartieron entre El Canario, Peñaranda, Chacón, B. Pacheco y Niño de Vélez.

 Comentarios:
- La malagueña del Mellizo suele tener una buena acogida por estos lares.

El resto de cantes, según el número de veces interpretados, es el siguiente:
CANTIÑAS - 12 veces. Incluyo aquí alegrías, caracoles, mirabrás, romeras, la rosa y cantiñas varias, por lo que el número se refiere al cante completo efectuado, que en muchas ocasiones es una composición de distintas cantiñas. En alguna ocasión he tratado de separar a lo largo de un concurso la procedencia de las distintas cantiñas que un intérprete realiza, y es una locura salvo que seas un especialista en esa cuestión, a saber; cantiñas de Tío José el Águila, de Rosario la Mejorana, de Tío José el Granaíno, de Gabriela Ortega, de Chacón, del Macaca, de Paco el Gandul, de ...

CANTES de LEVANTE - Se han interpretado un total de 10, de los cuales 4 han sido cartageneras, y 2 cantes de cada uno de los siguientes; taranto, taranta y minera. Los participantes de la zona oriental de Andalucía los suelen interpretar muy bien, como es natural.

OTROS - Bulerías por soleá (8 cantes), Granaína (6), Bulerías (4), Tonás (4), Peteneras (2), Tangos, Livianas y Romances.

Comentarios:
- Resulta raramente escaso el número de tientos-tangos.
- No se han interpretado otros palos como son el Polo y la Caña, que aunque no sean muy numerosas las veces que hacen acto de presencia en los concursos, siempre se suele dejar una muestra por algún participante.
- Parece como si los concursantes de este Concurso de Mairena del Alcor le temieran a presentarse con algún cante de la extensa rama de los Fandangos, y lo mismo ocurre con los cantes hispano-americanos (de ida y vuelta). Según las bases y desarrollo de este concurso, se busca premiar al intérprete más completo, por lo que no entiendo las reticencias que actualmente puedan tener los participantes al respecto, ya que se les permite efectuar 3 cantes. Bien es verdad que las Bases del Concurso ni siquiera mencionan a los Fandangos, cuestión que a mi humilde entender es simplemente un olvido o una errata. También es verdad que en cierta ocasión los fandangos (del mismo Gloria en persona) no fueron bien recibidos en este pueblo, pero de eso hace ya muchos años...

Desde aquí mi sincero agradecimiento a los organizadores del Concurso, quienes me consta que no han escatimado en esfuerzos y padecimientos miles, los amigos de la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena, a su Presidente Manuel Jiménez Ríos y a Paco Llaurado Peña, Ignacio De Castro Díaz, Javier Jiménez Martín, Antonio Ríos Mateo, Juan Domínguez Gallardo (Castulo) y Eulogio Ortiz Romero, con quienes he compartido veladas de arte, afición de calidad y amistad de la buena. No quiero dejarme atrás a la Sociedad del Cante Grande de Algeciras, a su Presidente Carlos Vargas y al Presidente de honor, José Vargas, por su excelente acogida y entrega a este arte.